I drygt tjugo år har den amerikanska filmindustrin anpassat sig till det kinesiska kommunistpartiets censorer. Hollywoods självcensur visar dock att såväl möjligheterna att påverka Xi Jinpings Kina som utdelningen för de som krälar i stoftet är begränsade, skriver Emanuel Örtengren.
»Jag är väldigt ledsen för mina misstag. Förlåt. Förlåt. Jag är verkligen ledsen. Ni måste förstå att jag älskar och respekterar Kina och kineser.«
När skådespelaren John Cena publicerade en video på Weibo, den kinesiska motsvarigheten till Twitter, gjorde han sitt yttersta för att förmedla ånger.
Cenas »misstag« var att han i samband med en intervju om filmen Fast & Furious 9 hade kallat Taiwan för ett land. För Fast & Furious 9, som dragit in över 1 miljard kronor bara under sin öppningshelg i Kina, kunde följderna av ett sådant uttalande bli katastrofala. Cenas ursäkt, som framfördes på mandarin, var därför ett sätt att försöka rädda de miljardbelopp som stod på spel.
På så sätt lyckas den kinesiska censurmaskinen om än inte propagera för sin egen auktoritära modell så åtminstone förebygga kritiska kulturella skildringar av den.
Cena fick i sin tur hård kritik av både journalister och politiker i USA, men hans krälande i stoftet var egentligen bara ett ovanligt tydligt exempel på hur långt Hollywood-produktioner har gått de senaste två decennierna för att blidka kinesiska censorer.
Det kinesiska kommunistpartiets makt över den amerikanska – och därmed den globala – filmindustrin beror framför allt på två omständigheter. Först och främst lockar den kinesiska marknadens storlek: häromåret genererade den kinesiska biomarknaden för första gången större intäkter än den amerikanska. Dessutom innebär den strikta kinesiska censuren och kvoten för utländska biofilmer (drygt 30 per år) att inträdeshindren är höga.
I takt med att den kinesiska marknaden har vuxit i betydelse har Hollywood-filmer därför undvikit ämnen och skildringar som riskerar att trampa det kinesiska kommunistpartiet på tårna. Enligt den amerikanska PEN-föreningen innebar år 1997 en särskilt viktig brytpunkt i sammanhanget. De lyfter i en rapport om Kinas påverkan på Hollywood fram filmerna Kundun och Sju år i Tibet som exempel, två filmer som båda skildrade Kinas invasion av Tibet år 1950. Enligt Kina-analytikern Matt Schrader är Sju år i Tibet fortfarande den senaste större Hollywood-filmen som kritiskt skildrar den kinesiska regimen. Året därpå reste Disneys VD Michael Eisner till Peking för att träffa Kinas premiärminister Zhu Rongji och be om ursäkt för Kundun.
Sedan dess har det blivit regel att Hollywood anpassar sina filmer till den kinesiska marknaden. Läckta mejl från chefer på filmbolaget Sony visade till exempel att en scen i Pixels från 2015 där utomjordingar rev den kinesiska muren klipptes bort för att öka filmens chanser att visas i Kina. I ett av mejlen framgick att man ändrat även den internationella versionen av filmen, ironiskt nog för att undvika att bli kritiserade i väst för att rätta sig efter den kinesiska regimen.
Det senaste året har Hollywoodproduktioner som den nya Spindelmannen-filmen utan närmare förklaring inte fått visas i Kina, medan den oblygt nationalistiska Koreakrigsskildringen Slaget vid sjön Changjin har slagit nya publikrekord.
Den ekonomiska förklaringen till självcensuren är enkel: i ett Hollywood pressat av pandemi och strömningstjänsternas segertåg erbjuder den kinesiska biomarknaden garanterade vinster, så länge filmerna har kommunistpartiets välsignelse. På så sätt lyckas den kinesiska censurmaskinen om än inte propagera för sin egen auktoritära modell så åtminstone förebygga kritiska kulturella skildringar av den. Resultatet blir att amerikansk film i hög grad präglas av diktaturens logik.
Till ingen nytta, kan tilläggas: det senaste året har Hollywoodproduktioner som den nya Spindelmannen-filmen utan närmare förklaring inte fått visas i Kina, medan den oblygt nationalistiska Koreakrigsskildringen Slaget vid sjön Changjin har slagit nya publikrekord. Kommunistpartiet har också annonserat en storsatsning på inhemsk film i en ny femårsplan, vilket antagligen kommer att begränsa utrymmet för utländsk film på kinesiska biografer ytterligare.
I detta landskap, klämt mellan stormakternas masskultur, måste också svenska filmskapare hitta sin roll. Vad har svensk och europeisk film egentligen för egenvärde och »USP« (unique selling point) som kan locka framtidens biobesökare?
Svaret på den frågan kan ligga just i avsaknaden av såväl femårsplaner som självcensur. För som filmvetaren Hynek Pallas har lyft (Expressen 29/12-21) finns det en »rundgång av lyhördhet« som demokratin kan frigöra i konsten.
I konkurrens med bombastiska kinesiska patriotfilmer och överdrivet ängslig amerikansk kommersialism kan film fri från politiska pekpinnar stå sig oväntat stark.
Om den lyhördheten ska uppstå förutsätter det dock att Svenska Filminstitutet (SFI), vars medel alla som vill göra långfilm i Sverige är beroende av, inte verkar som en mjukare variant av det kinesiska kommunistpartiets censorer. I Myndigheten för kulturanalys uppmärksammade rapport Så fri är konsten framhölls SFI och Statens kulturråd som särskilt problematiska, och nära hälften av de som sökt medel från SFI menar att de anpassat sitt konstnärliga innehåll.
Därför är det välkommet att regeringens styrdokument för SFI 2022 ställer krav på åtgärder för att säkerställa den konstnärliga friheten. I konkurrens med bombastiska kinesiska patriotfilmer och överdrivet ängslig amerikansk kommersialism kan film fri från politiska pekpinnar stå sig oväntat stark.