Kultur/Essä

Vad von Trier fann – om friheten i dogmen

Text: Fredrik Thorslund

»Filmen är död!« förkunnade Lars von Trier inför en lika delar förfärad, förvirrad och förtjust publik på Odeonteatern i Paris. I handen hade han ett manifest med tio budord för att rädda filmen från den förljugna, borgerliga individualismen. Det blev startskottet för den danska Dogmarörelsens uppgörelse med filmvärlden. LD:s Fredrik Thorslund skriver om en rörelse som räddade regissörerna från dem själva.

22 mars, 1995. Den danska filmkonstens enfant terrible, Lars von Trier, är bjuden till Odeon-teatern i Paris för att tala vid ett seminarium om filmkonstens framtid. Den internationella filmsocieteten har tagit plats i stora salen – ett neoklassicistiskt bestyckat rum, invigt två hundra år tidigare av drottning Marie Antoinette. I samma lokal inackorderades premiären av operan Figaros bröllop 1784, liksom den syndikalistiska ockupationsrörelsen under maj 1968.

Lars von Trier reser sig upp, ber att få avvika från den tilltänkta programpunkten. Han har en kungörelse.

»Det framstår för mig«, börjar von Trier på bruten engelska, »som att film under de senaste 20 åren – nej, låt säga 10 åren – har varit skräp. Och vad kan vi göra åt saken?« Han rotar i sin väska och tar fram en bunt röda flygblad. »Jag har gjort lite pappersarbete. Det heter Dogme 95

Pappersarbetet i fråga – de röda flygbladen – består av ett manifest. Det är inte det första manifestet i filmhistorien. Men väl ett av de mest mytomspunna.

***

»Dogme 95 är ett kollektiv av filmregissörer etablerat i Köpenhamn våren 1995. Dogme 95 har det uttryckliga målet att motverka ›vissa tendenser‹ i dagens film. Dogme 95 är en räddningsoperation.«

Dogme-manifestet sägs ha kommit till kvällen innan, i kreativ symbios mellan von Trier, regissörskollegan Thomas Vinterberg och en rundlig mängd vin. När det annonserades inför de intet ont anande åhörarna på Odeon-teatern kan man gissa att åtminstone en handfull uppklädda biokonsulenter satte champagnen i fel strupe.

Den lilla texten är inte bara skriven i en anda som filmvetaren Mette Hjort beskrivit som »en hybrid mellan semi-berusad sarkasm och blodigt allvar«. Manifestet är en korsbefruktning mellan Maos lilla röda och Gamla testamentet. Det hade fått Slavoj Žižek att rodna.

Filmen är död!, förkunnar manifestet.

Död, på grund av individualismen! Död, på grund av borgerlig romanticism och hopplös förutsägbarhet! Död, på grund av påkostade specialeffekter – vars enda syfte är att maskera, försköna, förvanska och dra publiken bakom den krassa verklighetens ljus!

»Till och med den anti-borgerliga filmen blev borgerlig, eftersom grunderna varpå dess teorier formades bestod av en borgerlig syn på konsten. Auteur-konceptet var borgerligt från första början och därmed… falskt! För Dogme 95 är filmen inte individualistisk!«

Och lösningen? Tio budord.

Räddningspaketet som von Trier utlovat bestod av en uppsättning »obestridliga« regler – dogmer – som varje hederlig regissör skulle iaktta. Ett »kyskhetsbälte« kallade han det.

Nummer ett: Filmning ska ske på plats. Kulisser och rekvisita är förbjudet.

Två: Ljud och bild ska tas upp samtidigt. Ingen tillagd musik, inga ljudeffekter.

Tre: Kameran måste vara handhållen.

Och så vidare, och så vidare, tills regissören håller i något som liknar ett recept för nostalgiska hemmavideor. Inga ljuseffekter. Inga filter. Ingen »ytlig« action. Ingen tids- eller rumsförskjutning. Inga genrefilmer. Och regissören får inte krediteras.

Detta var motgiftet mot individualism, borgerlighet, dekadens och konstnärligt förfall. Dogme 95 var inte Hong Kong-action och Hans Zimmer-musik. Dogme 95 var disciplin, kyskhet och uniform. Sann, naken och äkta filmkonst.

***

Med facit i hand, ett kvartssekel senare: den lilla kuppen på Odeonteatern 1995 lyckades faktiskt forma en hel filmrörelse. Och en ganska brokig filmrörelse, trots allt.

Först ut med en Dogme-certifierad film var von Trier själv. I Idioterna får vi följa en dansk kvinna som flyr från sitt trassliga vardagsliv, för att i stället hamna i händerna på ett sektliknande ungdomskollektiv som predikar om att »förlösa sin inre idiot«. I Thomas Vinterbergs Festen, Dogme nummer två, urartar i stället ett trevligt födelsedagsfirande i ett våldsamt, incestuöst familjedrama. Därefter följde två filmer vardera av de resterande kollektivmedlemmarna, Søren Kragh-Jacobsen och Kristian Levring.

Snart ville varje indie-regissör vara med på det skenande Dogme-tåget. Till och med internationella moguler som Jean Marc-Barr och Harmony Korine, som var och en lyckades få en Dogme-film certifierad enligt konstens alla regler.

Eller nja, nästan alla regler. Men mer om det senare.

***

Det regnade alltså in förfrågningar om att få göra nya Dogme-filmer – och över de filmer som redan gjorts regnade det i stället prestigefulla filmpriser och utmärkelser. Regissörer, juryer och publik – alla var till sig över Dogme.

Filmvetarna, å andra sidan, verkar aldrig riktigt ha blivit klara över vad Dogme-rörelsen faktiskt handlade om. En del har hävdat att manifestet mest var en välorkestrerad PR-kupp. Andra hävdar att Dogme-manifestet faktiskt syftade till att legitimera billiga filmproduktioner, och skapade en demokratisk gräsrotsrörelse i en annars elitistisk och kapitaldriven kultursektor.

Men vad var egentligen sant?

En ledtråd: det finns egentligen ingenting nytt med Dogme-rörelsen.

Det har antagligen skrivits fler filmmanifest än filmmanus genom historien. Från Truffauts Une certaine tendance du cinéma français till Cesare Zavattinis trettonpunktsmanifest för italiensk neorealistisk film. Från Guy Glovers How To Make A Canadian Film till Claude Jutras How To Not Make A Canadian Film. Det har skrivits dokumentärfilmsmanifest, queerfilmsmanifest och porrfilmsmanifest. Ayn Rand har skrivit ett filmmanifest. Kim Jong Il har skrivit ett filmmanifest. Till och med påve Pius XI skrev ett filmmanifest.

Lars von Trier själv hade åtminstone tre olika manifest bakom sig när han lanserade Dogme-manifestet.

Så, vad grejen är med alla dessa filmmanifest? Varför skulle en fri konstnär någonsin gå med på att fjättra sitt kreativa manöverutrymme genom självskrivna regler och dogmer?

***

Det verkar kontraintuitivt, men knappast kontraproduktivt. Tesen är nämligen att olika kreativa restriktioner kan tjäna till att främja den konstnärliga processen, snarare än att hämma den.

I boken Creativity Through Constraint – the Psychology of Breakthrough argumenterar psykologen Patricia Stokes för att självvalda begränsningar kan fungera som en typ av barriär i det kreativa arbetet; en barriär som blockerar gamla, invanda lösningsmetoder och i stället lockar fram nya idéer. Mer innovativa lösningar.

Det finns anekdotiska exempel som kommer till minnet. Den franske författaren George Perec, till exempel, valde att skriva romanen Försvinna helt utan att använda bokstaven »e«. Han var medlem av den avantgardiska Oulipo-gruppen, vars medlemmar systematiskt lekte med formler och regler för det skönlitterära skrivandet i syfte att åstadkomma mer intressanta alster.

Eller ta kompositören Arnold Schoenbergs tolvtonsmusik. Schoenberg, född 1874, var en rationalist. Till skillnad från den romantiskt präglade samtiden ville han skapa musik med regelbundenhet och logik. Hans tolvtonssystem innebar, till skillnad från den vanliga ackordbaserade musiken, att alla noter i en kromatisk skala skulle spelas i en given sekvens, med likvärdig emfas. Ingen ton fick upprepas innan alla tolv noter i skalan hade spelats. Det skapade förutsägbara, men samtidigt dissonanta och främmande kompositioner. Det blev aldrig pop-musik, men icke desto mindre banbrytande.

Både Perec och Schoenberg var avantgarde – ett fint ord för motvallskärringar. De arbetade mot samtidens normer och den tradition som de själva var skolade i. Bokstaven »e« eller den kromatiska skalans vara eller icke vara – det var i princip oviktigt. Det viktiga var hur kreatörens påhittade regel skulle forma processen och ändra villkoren för skapandet.

Och här någonstans tätnar parallellerna till våra danska kuppmakare.

***

Åren före 1995 hade von Trier och flera av de andra Dogme-grundarna arbetat med mastodontprojekt. Hårt bekostade långfilmer, omfattande TV-serier och själlösa reklamproduktioner. Sådant som tenderar att släcka den kreativa spontaniteten hos en ung, aspirerande filmskapare.

En av grundarna, Kragh-Jacobsen, hade till och med svurit att aldrig mer göra en film efter att han avslutat arbetet med filmen The Island on Bird Street. Men det var innan han producerade Dogme-filmen Mifunes sista sång.

På sätt och vis blev Dogme-rörelsen alltså en typ av räddningsoperation. Men inte främst ett räddande av filmkonsten från den dekadenta, individualistiska, kapitalismen. Det var en självhjälpsaktion, ett motgift mot den egna kreativa rötan.

Och allt högtidligt tal om dogmer, disciplin och kyskhet? Inte så viktigt, visade det sig. För alla som någonsin gjorde en certifierad Dogme-film bröt mot minst ett par av reglerna. Och i stort sett alla Dogme-regler blev någon gång brutna.

Von Trier har erkänt att han ibland fick låna in förlängningskablar för att förbättra ljussättningen i Idioterna. Vinterberg har helt uppenbart använt en monterad kamera för vissa scener i Festen. Och Harmony Korines Dogme-film Julien Donkey Boy fullkomligt kryllar av regelbrott. Bland annat blev han illa tvungen att använda en kudde som rekvisita för att stimulera en gravid mammas mage – trots desperata försök att lösa saken på en mer »naturlig« väg (modern i filmen spelades av hans dåtida flickvän Chloë Savigny).

Men i slutändan gjorde det väl detsamma. Till skillnad från verkliga dogmer var Dogme-reglerna inget självändamål. De var till för att skapa frihet.

Fredrik Thorslund är jurist utbildad vid Uppsala universitet och arbetar med tryckfrihet.

@FredrikEmanuel

fredrik.thorslund@liberaldebatt.se

Fler artiklar av Fredrik Thorslund

Prenumerera 6 nummer per år för 200 kr